第三章求同抑或求通?——论翻译主体的审美模式
篇首语
根据德国哲学家伊曼努尔·康德(Int)的知识论,知识的获得需要通过判断来实现。www.Pinwenba.com同样,翻译也需借助于某些判断模式才能得以完成。
康德的知识论将获取知识的判断途径分为三种:分析判断、综合判断以及先验综合判断。康德认为,理想的判断结果是:判断中的宾词必须来自于主词,并且宾词所蕴含的知识内容要多于主词。
在上述三种判断中,只有先验综合判断才具备这两个条件,因此,只有它才称得上是真正意义上的具有创造价值的判断方式。而在分析判断中,由于宾词是从主词中直接析出,因而它的信息量与主词完全相等;综合判断中的宾词,其信息量虽然要明显多于主词的信息量,但多出部分却并非一定是从主词中所得出。
对于诗歌翻译来说,由于作为诗歌载体的语言分属于不同的体系,其迥然相异的本质特性以及翻译本身所具有的不同审美判断模式,使得作为主词的原文和作为宾词的译文,断难做到在信息量上对等统一;此外,还必须从质的层面而不仅是从量的层面来界定文本的审美特性。译者对于文本的审美判断,其审美信息量的增减必然会伴随着审美品质的提升或降低。换句话说,原文和译文的等量问题必然会转移到原文和译文的等质问题。
无论是事件还是事物,诗人在创作时都要面对审美客体,审美客体不仅具有审美价值还具有时间性,并且还具有审美潜质,有待获得人们对其的审美提升。提升后的审美客体,具有了审美的主体性,便上升为审美对象,原来的客体性特征也随之上升为对象性特征,审美因此起了质的变化。
诗歌创作中的审美客体和审美对象,其相互转化的方式不尽相同,而诗歌翻译中审美客体和审美对象之间的转换方式却只有两种:移植原文本的固有模式;或用具有翻译特征的转换方式取而代之。要使译文在质的层面上获得审美提升,舍后者而无他。须知,诗歌翻译的创造性空间,取决于译文从量和质方面对原文所作的变异程度。
在中西哲学和美学的比较语境中,对原文与译文的信息不守恒判断、翻译模式判断以及结构主义语言观和经验主义语言观对翻译判断模式的设定进行研究,可以明显看出:“经验性”是中国古典诗歌的诗性的根本保证,也是中国诗性语言观的基础;西方诗性语言观则呈现出较强的“先验性”,其特征集中体现在“be”上,“be”因此是西方语言先验性、形式化的集中体现者。而中国的汉字从创始之日起就是“人”这个主体“近取诸身,远取诸物”的直接经验之结果,其重辩证逻辑、轻形式逻辑的思维特点,是中国古代经验性语言观的哲学和美学之基础,也是翻译主体特别是诗歌翻译主体的审美观念之根本。
一、 原文与译文之信息不对等
首先,原文和译文字面义(literal meaning)的信息量并不对等。请比较唐代诗人李商隐的《无题》之一及其翻译:
无题
昨夜星辰昨夜风,画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖,分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去,走马兰台类转蓬。
这是李商隐诸多《无题》中的一首。他的“无题”诗,典故丰富、笔触细腻;明写艳情，实则暗藏深意。
上述《无题》,约会的时间与地点,托出两地相隔、两心相通的绝妙境界,相聚的绵绵暖意、款款深情,乃至酒干曲尽人散去的别绪离愁,一切全都统领在了这“无题”之中!情之真、意之切,令人陡生无限感慨。品李商隐的《无题》,犹如品陈年佳酿,越品,味越酣醇。
“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”喻指虽然没有彩凤那双可以用来飞翔的翅膀,心灵却像有白线贯通的犀牛角一样,可以相通。诗人或许是在感慨自己和恋人分隔两地、难得一见,但虽不能时时相见,两人的情感世界却刻刻契合、始终相通。本句是该诗的精华,艳绝千古、传诵不衰。心有灵犀便相通之说,由诗人的这一绝唱,终成不朽经典。
杨宪益先生将这两句译为:
We can't fly wing to wing like a pair of phoenixes,
Yet our hearts closely linked beat in harmony.
——杨宪益 译［1］（［1］杨宪益、戴乃迭.古诗苑汉英译丛——唐诗［M］.北京:外文出版社,2003:287）
译诗第一句基本与原诗对等。两个意象“凤凰”和“凤凰的翅膀”在译文中都得到了反映。然而,“彩凤”中的“彩色”却未曾得到体现,译诗的信息量就逊色于原诗;后一句译诗更有趣,中国传统文化中的有灵之物“犀牛”和据说可心灵感应的犀牛的“犀角”都无处可觅,杨先生用了转借的手段,从其隐含的喻义(figural meaning)层面,将有灵之物“犀牛”和其“犀角”转译成“紧紧相连的心脏在和谐地跳动”,以此迻译原诗两者之间心灵的相交相通。
再看另一译:
Our bodies have no colorful phoenixwings to fly side by side;
Our hearts are linked to each other as if by the line in the magic horn.
——Liu 译［2］（［2］Liu, James J.Y. The Poetry of Li Shangyin ［y of Chicago Press, 1969:86）
原诗采用显象隐义的方式,“显”意象、“隐”涵义。正是这辩证的“显”与“隐”,才生发出无限的诗情!就在这一“显”一“隐”当中,诗人完成了对词语的审美提升。但在译文里,这种提升却荡然不见了踪影,代之而起的是“显”和“隐”的同时出现。原文中原先处于暗处的东西彰显了出来,由此增加了译文的信息量,导致了译诗和原诗在信息量上的不均衡。
看得出来,译者是努力想让译文忠实于原文,却难以做到译文与原文在信息量上的对等统一。纵使打破原文意象之间的关系,也难避译文与原文所含信息的不均等。
请看下例:
Although on Wings of Phoenix we'll never reunite,
With Sacred Unicorn throb our two hearts in thrall.
——许渊冲 译［3］（［3］许渊冲.唐诗三百首新译［M］.北京:中国对外翻译出版公司,1955:399）
显然,在译者的心里,《无题》成了咏叹离愁别绪的诗歌:双方祈盼乘着“凤凰的翅膀”(Wings of Phoenix)相聚。但是,虽“心有灵犀”(with Sacred Unicorn),又无可奈何于分居异地之“束缚”(in thrall)。从原诗中化作彩凤的双翼,到译文中“乘着凤凰的翅膀”(on Wings of Phoenix)，从原诗中具有灵异功能的犀牛之角,到译诗中“神圣的独角兽”(Sacred Unicorn),不光“比翼双飞”的动态景象没了,“心有灵犀”的心灵感应也不复存在了。译诗与原诗之间的意象转换,丢失的不仅是原诗的内容,还丢失了原诗的神韵。
三位译者虽然面对同一个翻译对象,但其不同的审美体验却导致产生了不同的翻译结果。译文的差异首先表现在了信息量上的不同。这说明在翻译过程中译者很难求得译文和原文之间的信息量的平衡。原因又是什么呢?三位译者虽然面对同一经验对象,并且译文也都是其借助翻译这个经验过程而获得的对于此对象的知识,但在其最初的翻译阶段,不同的译者获得的应该是相同的感觉和知觉材料。道理很简单,就是因为这个“经验对象作用于我们的感官而引起感觉、印象,然后我们的知性对它进行加工、整理、综合,便得到关于对象的知识。”［4］（4］杨祖陶、邓晓芒.康德《纯粹理性批判》指要［M］.北京:人民出版社,2001:47）此时,原诗中“彩凤”、“双飞翼”、“灵犀”的意象,在上述三位译者的眼中应该大体一致,但是,当其利用“知性”对之进行加工的时候却产生了差异。
既然构成经验对象的原诗的感性材料是可靠的,译者对经验对象的感性认识也差不了多少,又怎么会造成认识结果的差异性?原来,在获得关于原诗的感性认识的最初阶段,不同的译者会具有相似的感性经验和感性印象,但是,到了用所谓“知性”来对其所获得的感性材料进行加工的阶段,不同的译者就会选择不同的知性内容融进感性材料中去,因此就产生出了不同的知识结果。
“康德认为,既然人的知识是由知性改造感性印象这样一些粗糙的材料而形成,那么显然,知性用来改造感性材料的东西就是知性增加到感性印象上去的东西,这东西就有可能不是来自感性印象、而是来自人的认识能力的成分。”［5］（［5］杨祖陶、邓晓芒.康德《纯粹理性批判》指要［M］.北京:人民出版社,2001:47）显而易见,在认识过程中,虽然经验对象可能基本相同,但在知性的加工过程中,经验对象就会随着人的主观性差异而产生不同。这种认识的主观差异性,导致了知性在对经验对象加工、改造之后,出现不同的认识后果。
康德的分析判断和综合判断,为我们对这个现象的剖析提供了可资借鉴的阐释工具。
二、 原文与译文之受指与能指
千百年来,古今中外的译者都力求译文对原文的信息等量、效果等效和价值等值。人们视之为理想翻译。实际上,原文相当于判断过程中的主词,译文则相当于宾词,从原文到译文就是从主词到宾词的判断。理想的翻译判断,作为译文的宾词,应从作为原文的主词中直接分析得出,宾词的内容因而始终包含在主词之中,这种翻译判断谓之为分析判断。但是,“这种判断不过是把早已包含在主词中的东西推引出来,所以无需依靠经验,就可演绎得出,并且具有普遍性和必然性。”［6］（［6］李泽厚.李泽厚哲学文存·批判哲学的批判［M］.合肥:安徽文艺出版社,1999:71）显然,这种类型的分析判断确实可以求得译文和原文之间的同一,以保证译文和原文在信息量上的对等。而且,不光译文和原文在内容上可以趋于相等,翻译结果的普遍性和必然性也会得到实现。
第二部分:深秋旷野,暮色沉沉。漫漫的荒凉古道上,游子正骑着一匹瘦马,迎着凄清的秋风,向着远方踽踽而行。夕阳悄然西沉,鸟禽回巢、牛羊进圈、人们返家的融融时分,却正是旅人“断肠”的悲怆时刻。
一支极为简短的小曲,表达出的却是难以尽述的内蕴。诗人寓情于景、揭示主题,不光完美地表现出了旅人的愁思,也透露出了诗人怀才不遇的悲愤情怀。
人们历来对这首小令赞颂有加,归结起来有两个原因:一是由于它成功地描绘了一幅绝妙的秋野图,真切地表现了旅人的孤寂与愁苦,折射出当时社会的沉闷气息,具有现实意义;二是由于它具有的艺术成就。最明显的特点是:
1) 简约与深细相依
《天净沙·秋思》的文字之精炼,可说是已达到增一字太多、减一字又太少的程度。全诗仅5句,28个字,无夸张,不用典,纯用白描就勾勒出了一幅无比生动的图景:深秋的黄昏,一个风尘仆仆的游子,骑着一匹瘦马,迎着一阵阵冷飕飕的西风,在古道上踽踽独行。他走过缠满枯藤的老树,看到即将归巢的暮鸦在树梢上方盘旋;他走过横架在溪流上的小桥,来到溪边的农家门前,抬头看太阳已快要落山,自己却还没有找到投宿的地方,迎接他的又将是一个漫漫的长夜,不禁悲从中来,肝肠寸断!至于为什么会飘泊到这里来?究竟要到哪里去?尽可任凭读者去想象。这首小令,言简意丰,堪称是以少胜多的佳作。前三句,统共才18个字,却写了“藤”、“树”、“鸦”、“桥”、“水”、“家”、“道”、“风”、“马”9种事物,一字一景,惜墨如金。但是,凝练却不简陋,9种事物名称之前分别冠以了“枯”、“老”、“昏”、“小”、“流”、“人”、“古”、“西”、“瘦”这些能表现特征的修饰语,使得每样东西都带上了鲜明个性。本不相干的自然之物在苍凉的深秋暮色之中构成了一个有机统一体。诗人并未交代这些事物的方位,也并未揭示这些事物与游子活动的关系,但读者却照样可以借助想象的翅膀,将它们紧紧联系起来。这就是所谓“简约之中见深细”。
2) 静景与动景相映
《天净沙·秋思》的艺术效果还得力于运用映衬手法。诗人将许多相对独立的事物,纳入同一个画面之中,构成动与静、明与暗、背景与主体的相互映衬:动态的“流水”,与静态的“小桥”、“人家”相映衬,更显出环境的幽静;“西风”与“古道”相映衬,古道愈见苍凉;“枯藤”、“老树”、“昏鸦”在萧飒秋风中的一派灰暗,与落日余晖给“枯藤”、“老树”、“昏鸦”涂上的一抹亮丽色彩相映衬,意境立现深远;“小桥流水人家”的清逸安适,与旅人的流落异乡相映衬,“断肠人”更添无限悲愁。全诗前四句写景,末一句写人。但“人”是主体,“景”是“人”活动的背景,背景描写充分,主体就得到了有力的烘托。这正是相互映衬的妙之所在。
3) 景色与情思相融
人的思想感情是抽象的东西,难于表达。诗人因而寄情于物,用“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”,这些深秋色彩鲜明、有形且可感知的事物,来刻画天涯沦落人那无形抽象的凄苦之情。借“有形”来表现“无形”,入木三分、淋漓尽致。正如“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”一样,“愁”与“水”本无联系,但居然能借江水之多,来比喻忧愁之多,就是因为两者有相通之处。借“江水东流”之景,来表达“忧愁”之情,实在深刻不过，贴切不过!自然景物本无思想感情,但当诗人将它们纳入审美认识和审美感受之中时,客观事物便被赋予了主观色彩,同人的思想感情融为了一体。同样，“小桥流水人家”原本只是普通景色,但当它与“断肠人在天涯”同处于一个画面之中时,便不再是纯粹的孤立景物,而成为使旅人“心碎肠断”的触发之物,全诗意境因而浸润于悲凉之中。“情因景而显,景因情而生”。这首小令,景中有情,情中有景,景与情融合无痕。
诗的前四行,意象的组合,表面上看起来十分随意,似乎只是单纯的能指罗列:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下”英译时,原诗中的意象及其组合方式基本可以保持不变,即只在能指层面上寻求原诗和译诗的同一性:
Ma Zhiyuan:“Tune of Skypure Sand”
Dried vines, an old tree, evening crows;
A small bridge, flowing water, mens homes;
An ancient road, west winds, a lean horse;
Sun slants west;
The hearttorn man at sky's end.
——Yip 译［15］（［15］Yip, Wailiese Poetry: Major Modes and Genres ［y of California Press, 1976:451）
显然,译者摒弃了个人的主观经验,拘泥于原诗的能指层面,将各种能指直接迻译了过来,以避免破坏与原诗的同一性。
译者的眼前所见和心中所感,都在能指层面上和原诗人达到认同,看似实现了同原作的统一，然而能指层面上的认同并不一定表明在受指层面上的等同。虽然能指和所指可以直接相通,但却很难“同一性”地从能指抵达受指。语言能指符号上的同一,并不一定就是从因到果,或从果到因的逻辑关系。但是,现实情况是,很多译者都是尽可能地谋求原文和译文在能指符号层面上的这种同一,目的就是为了实现“同一性幻象(illusion of identity)”。
上述原文与译文能指之间的这种“同一性幻象”,译者的主体性体验几乎没有参与其中,诗中意象甚至连次序上的变动都没有,无人在场的景象也原封不动地得到了保留,最后也似原文那般,描出旅人的踪影,点出其孤寂的感受。不过须知这种感受同样是在能指层面上的在场的“断肠人在天涯”!
译文直接从原文中析出内容,并且内容只局限在能指层面,换句话说,译文在能指层面与原文获得了一致。这种判断过程暗含的判断词“是”,是“表述性的”,“指‘具有’什么规定性或本质的意思”［16］（［16］宋继杰.Being与西方哲学传统［M］.石家庄:河北大学出版社,2002:110）。但是,“是”不仅具有连接主词和宾词的“表述性”功能,而且还具有“存在性”功能,这个功能抛弃对主词的质的规定性,而另外阐述“是之所以是”的境域性、存在性。如果说表述性的“是”连接“A(原文)是B(译文)”,那么存在性的“是”所连接的就是“(存在着的)A(原文)是(存在着的)B(译文)”。在后一种判断中,译者放弃了为求得判断结果的普遍必然性,而只拘泥于能指(或能指的相对者即所指,根据结构主义语言观,能指在结构关系中必然会有相对者,也就有相对者所指)层面的转换方式,采用了揉入自己主观体验的综合判断模式,同时仍然尽力保持原诗的境域性、缘在性,尽管这种缘在性已非原作者所属。
《天净沙·秋思》的下述译例就反映了这种综合判断模式:
TUNE:“CLEAR SKY OVER THE SAND” AUTUMN
Over old trees wreathed with rotten vine fly evening crows;
Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flow;
On ancient road in western breeze a lean horse goes.
Westward declines the sun;
Far, far from home is the heartbroken one.
——许渊冲 译［17］（［17］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:278）
译者根据自己对原诗的体验,重组了原诗中的意象关系。也就是说,许先生没有保留原诗中各部分在能指层面上的固有关系,而是根据自己的审美体验,重新组合了这些部分。
当分析判断式的翻译努力用表述性的“是”把握原文时,实际上就是将原文看作某种现成的对象,“某种可以被非境域(noncontextually)把持的对象”［18］（［18］张祥龙.从现象学到孔夫子［M］.北京:商务印书馆,2001:185）。译者只是把原有意象尽量原封不动地予以移植,既不参与也不加入自己的审美体验。译者忽略了存在者的“存在向度”,认为完成了能指上的转换就是完成了翻译过程,因此,只关心如何将原有的“存在者”挪移到译入语中让其继续作为“存在者”。
根据现象学的“构成识度”,“‘现象本身’或‘事情本身’一定是构成着的或被构成着的,与人认识它们的方式,尤其是人在某个具体形势或境域中的生存方式息息相关”［19］（［19］张祥龙.从现象学到孔夫子［M］.北京:商务印书馆,2001:185）。那么,“换言之,任何‘存在’从根本上都与境域中的‘生成’(Werden, becoming)、‘生活’(Leben)、‘体验’(Erleben)或‘构成’不可分离”［20］（［20］张祥龙.从现象学到孔夫子［M］.北京:商务印书馆,2001:185）。
当然,在翻译的“构成”过程中,不可能完全脱离原文的制约而任由译者自身境域自由控制。译者自身审美体验的参与或干扰,在更多情况下所表现出来的,是原作者和译者之间的“视阈融合”。在许渊冲先生的译文中,原诗的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”,只有“昏鸦”的译法与Yip相同,都是“evening crows”,而对前两个意象的感受,却分明有着程度上和数量上的差别。Yip对“枯藤”萎程度的感受要比许译浅,并且认为“老树”的数量只有一棵,许译认为是几棵(“old trees”)。不仅如此,Yip没有对这三个意象的关系进行具体定位,这说明译者尽量在避免自己的主观体验参与或干扰意象的转译,避免参与诗歌存在性的构成。
然而,Yip虽然摒弃了自己的审美经验,但这并不意味着译者在翻译过程中没有审美上的经验体悟,译者只不过是在尽量避免其审美经验的参与,以达到翻译过程中的零干扰。这种直接从原文中解析出译文的方式,间接地说明了译者的存在性或境遇性的内容可以不被融入译文。许译中的景象反映出译者的想象,其过程是对能指的最大的受指化过程,也就是说能指被具体化、经验化了,变得异常鲜明而且现实。原诗中能指之间的关系本来就预留着无限的想象空间,对意象及其之间的关系不作任何主观的定位,而Yip的译文所做的却只是对原诗作能指层面上的还原。
这两个译例非常明显地体现出了两种不同的翻译审美取向:Yip的译文采取分析法,从原文的能指中直接分析出译文的能指而尽量不做任何经验上的干扰;许译采取综合法,不忌讳在译文中加进自己的审美经验。前者是原文能指的能指化,后者是原文能指的受指化,有着译者自己的主观“授意”,自己的存在意识和自己的人生感悟。