第四章论翻译主体审美之升华与“语言意指性”
篇首语
诗歌语言具有各种不同的意指性特征,这一特点给翻译主体带来的显而易见的好处就是:翻译过程中译者的审美介入空间大大拓展。www.Pinwenba.com
实际上,翻译主体对于自己的主体性角色还常常有着不同的定位,这种种不同的定位又替翻译主体在文本空间中的审美介入,提供了不同的界定。诗歌翻译中的审美主体性主要可分为意向性主体和认知性主体两大类。这两大类主体之间的微妙区别就是:虽然两者都具有主体性的特征,但是意向性主体的审美介入意识非常自觉,非常强烈;认知性主体的审美介入意识却不自觉,并且不积极。
意向性主体的审美特征,从其在翻译过程中的审美判断、审美对象提升、审美意向结构、审美感应,以及审美辩证运动等等方面就可以明显看出来。这是因为,翻译主体自觉的审美意识,在自然而然地向外昭示着翻译主体的主体性审美倾向,而翻译主体不自觉的审美无意识,同样也在言说着翻译主体的主体性审美倾向。这种审美无意识，正是20世纪50年代以来,迅速崛起的西方“身体哲学”或“认知哲学”所要考察的对象。因此,从认知哲学的层面对诗歌翻译中的不自觉的审美主体性进行研究,无疑将大有裨益。
一、 译本中的美学层次超越
译者在翻译过程中无论选择分析判断的方式还是综合判断的方式,都要首先对所判断的主词进行定位,以确定主词是审美客体还是审美对象。所谓“客体”,是指外在于主体而单独显现着的事物,也即事物与主体打交道之前的原始存在样态。“对象”则暗含着“及人”的意蕴,是事物在与主体的互动过程中,呈现自身而成为主体的对象化的一种结果。“客体”和“对象”是事物存在的两种不同呈现方式：前者独立,只包含其自身;后者则是物我相接,既是主体“及物”的结果,又是客体“及人”的结果。
诗歌翻译应是完整的审美过程。因此,正如诗歌的原创过程那样,也有着诸如审美主体、审美体验、审美客体以及审美对象等等不可或缺的审美要素。审美过程中,“审美客体”和“审美对象”不宜混同,“审美客体,是审美主体的审美对象。”［1］（［1］胡经之.文艺美学［M］.北京:北京大学出版社,2003:64）这里的“审美客体”和“审美对象”虽然可以互换,但并不是所有的事物都可以被称作“客体”。“客体”常常是人们意向性的选择物,或者说,只是人们意向性的选择对象,并没有真正进入主体和客体的互动关系之中。所以,客体虽然已经拥有了人们对它的先期观照,但是这种观照,对于认识客体来说,还没有真正进入认识过程；对于审美客体来说,也没有真正进入审美过程；对于实践客体来说,则没有进入真正的实践过程,而是处于等待被认识、被审美和被实践的状态之中。审美客体具有某种客体性的东西,这种客体性就是审美的潜质,就是等待被置入审美过程的一种形态。这种潜质、这种形态,或者说这种状态,“处于做客的存在境域中,客体所显现的存在状态既非本己的属于自己的本来面目,也不是完全异己地丧失了自己的本来面目,而是一种遵循做客之道的有保留地对自己的呈现,即作为客所展示出来的存在状态并不构成对客之本己存在的完全的揭示”［2］（［2］董志强.消解与重构——艺术作品的本质［M］.北京:人民出版社,2002:167）。在这种存在状态下,“审美客体”等待着审美过程的加工和改造,其构成成分隐藏着、潜伏着,有待审美主体的开掘和体验,以最终“客随主变”!
审美主体之所以选取某个事物作为审美客体,是因为这个事物本身拥有可待挖掘的审美潜质。在诗歌的原创性审美过程中,诗人都会选取很多共同的事物来作为其审美观照的客体。唐代诗人骆宾王和李商隐,就都曾把“蝉”作为自己的审美客体来加以观照,兴发出不同的激情咏叹。
请欣赏骆宾王的《在狱咏蝉》:
在狱咏蝉
西陆蝉声唱,
南冠客思深。
那堪玄鬓影,
来对白头吟。
露重飞难进,
风多响易沉。
无人信高洁,
谁为表予心?
——(唐)骆宾王
此诗题作《咏蝉》,与前人咏蝉之作多有相仿之处。不同点则在于,骆宾王的这首五律,旨在以“蝉”之“餐风饮露”,暗喻自身之高洁,其情之真,其意之切,读之令人动容,同情之心油然而生。
“西陆蝉声唱,南冠客思深。”首句承题而来,正切主旨。两句十字,对仗工整,描绘出了这样一幅图景:深秋,寒蝉鸣声凄楚,拨动着囚禁在牢的诗人的心弦,使其陷入深深的思虑。“思深”二字,是诗人的匠心所在,全诗之“源”,因为诗中“玄鬓”、“白头”、“露重”、“风多”以及种种联想,皆由此引发而出。
“那堪玄鬓影,来对白头吟。”“玄”与“白”并用,“蝉”与“人”对仗,诗人之所以睹蝉翼而起悲,闻蝉鸣而不堪,是因为他也曾有过“鬓发玄黑”的豆蔻年华,然仕途险恶,人心叵测,纵使自己胸怀壮志几十载,报国之想,却终成泡影!
“露重飞难进,风多响易沉。”蝉,因露重而难以前飞,因风大而鸣声不能远传。诗人既在描写深秋寒蝉的艰难处境,也在感叹自身命运的多难多舛。所以,虽字字写蝉,却意不在蝉,借蝉抒情,出神入化,“蝉”与“人”早已相融,难分彼此。
“无人信高洁,谁为表予心?”诗人直抒胸臆,压抑已久的真情喷涌而出!一颗纯洁无瑕的赤诚之心由此袒露无遗。这颗诚心,恰如其《序》所说,乃“有目斯开,不以道昏而昧其视;有翼自薄,不以俗厚而易其真。吟乔树之微风,韵姿天纵;饮高秋之坠露,清畏人知。”铮铮铁骨,傲世鄙俗!
由此可见,成功的诗作能够将诗人的审美观照物,从审美客体成功地转化为审美对象,诗作就是整个转化过程的物化结果,也即语言表述的结果。但是,在翻译过程中审美客体的客体性特征向审美对象的对象性特征的转化,就不一定会像原作那样顺利。转化模式会有种种不同的改变:有的客体性特征会继续保留在译文中;有的客体性特征会同样被转化为对象性特征,但这个对象性特征可能类似于原文的对象性特征,也可能是译者自己“授意”的结果,不同于原文的对象性特征;有的则是原文的对象性特征被译文的客体性特征所置换。各种情况不一而足。
诗人挖掘“蝉”这一审美客体的客体性特征,譬如:蝉已过了生命的旺盛期而处于秋天(“西陆”)、蝉翼之状(“玄鬓”)、叫声(“蝉声唱”、“响易沉”)、栖息在高树之上(“高洁”),以及餐风饮露(“露重”)。所有这些都是“蝉”作为审美客体所具有的客体性特征,而不是审美的对象性特征。这些特征在创作主体,即诗人,诉诸自身审美体验之前就已经存在,它们在等待着诗人将之提升到审美对象的地位。或者说,它们是诗人审美逻辑过程的前项,在等待着审美主体将它们提升为审美逻辑的后项——审美对象。秋天的蝉已是“寒蝉”,诗人联想到自己身陷囹圄,眼中的“玄鬓影”仿佛是自己过去的影子,不免顾影自怜,以“蝉”自喻:重重的秋露打湿羽翼,“蝉”已难以负重飞动;猎猎的秋风漫天卷过,早已淹没了蝉的鸣叫;高栖于树枝的蝉啊,不再受人注意,就像狱中的自己,也早已被人遗忘。诗人赋“人”于物、以“我”比物,在审美过程中不期然地发现了蝉的客体性特征,又借助“物我感应”将审美客体的客体性特征提升为对象,从而完成了将“蝉”作为审美客体,再将“蝉”作为审美对象的转化过程。
这种转化能否同样体现在翻译过程中?
不妨通过《在狱咏蝉》的不同译文,来分析翻译过程中客体性特征和对象性特征的不同转换模式:
A Poeada Written in Prison
Outside a cicada is stridulating in the depths of autumn,
While in jail I am tortured by a surge of hoess.
Hoaryhaired with grief, how can I endure,
Such plaintive singing of the blackheaded creature?
Heavy dew has encumbered it from taking wing,
Its sounds easily muffled by strong winds.
Nobody in the world trusts nd unsullied nature,
Who is there to vindicate e?
——杨宪益 译［3］（［3］杨宪益，戴乃迭.古诗苑汉英译丛——唐诗［M］.北京:外文出版社,2003:1）
在译诗的第一行,蝉的客体性特征“在秋天里鸣叫”,通过“stridulate”和“autumn”得到了反映,但“秋天”却被译者的经验对象化为“深秋(the depths of autumn)”,原文中的“秋天(西陆)”就这样从原本属于蝉的客体性特征转化为了对象性特征,并带上了“及人”的色彩,即译者的色彩。
由此可见,原文中审美观照物“蝉”的客体性特征在译文中的呈现,是译者对其进行梳理的结果,而将原文中审美观照物的客体性特征转化为译文中的对象性特征,则是译者对其加以糅合的结果。因为,“同样作为一个标示事物之存在的词语,对象较之于客体,揭示着事物与我们的更为亲密的关系。”［4］（［4］董志强.消解与重构——艺术作品的本质［M］.北京:人民出版社,2002:172）
原诗的后四句中,头两句对蝉的客体性特征进行了综合描述,但这种描述却带有诗人的“授意”色彩,譬如“露重”、“蝉的飞动”、“风多”和“蝉的鸣叫”,尽管这些客体性特征之间的关系,客观上讲,并不像诗人所认为的那样紧密,然而在诗人看来,它们之间却形成了必然的因果关系,所以“露重”就造成了蝉的难以“飞动”,“风多”则掩盖了蝉的微弱“蝉鸣”。
And those of future years?
——许渊冲 译［11］（11］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:50）
许译中,“前”就是时间概念“past”,尽管“past”可能是从空间性概念脱胎而来;“后”也是时间概念“future years”。第二句中的“来者”这个空间性的时间概念,没有在译文中得到反映。这就说明,与张译、刘译相比,许译对时间的空间性切身性概念化程度要稍低,于是原文的主体性特征就相应地减弱了一些。但许译到底还是用了一个空间概念,将时间给切身性概念化了:整句用“where”提问。如此一来,先前被丢掉的切身性空间概念就都转移到了这个表示空间的疑问副词上。译者最终还是对时间进行了空间性的切身性概念化处理,只不过,其空间性概念不如上两种译文鲜明罢了。若单从空间性是否鲜明来考察译文的主体性强弱,无疑许译要比张译和刘译弱一些。
“时间”概念有“前”有“后”,有过去,有将来,也有现在。这些都是时间轴上分布的点。如果把这些时间的点连接起来,时间就成了从过去到现在再到将来,或者从将来到现在再到过去的运动的线。时间不可以被直接观察到,人的感官感觉不到时间,但时间又无所不在。时间不需要人们对它作纯抽象的玄思冥想,而是需要具体的、直接的切身概念对其运动进行描述。“时间”是一个形而上的概念,难以被处于形而下的主体进行纯抽象性的认识和把握。从形而下的主体到形而上的“时间”,其间的道路在认知科学看来是一个切身性的概念化过程,这条道路应该是用人的“身体”铺就。
中国古典诗歌为了实现“载道”、“言志”、“缘情”,更是离不开这条“形而中”的切身性概念化道路。陈子昂的《登幽州台歌》中不仅有着相对静止(没有绝对静止的时间)的空间概念对时间进行的概念化处理,而且还有着运动的空间概念如“来者”对时间进行的概念化处理。在刘译文中这个“来者”还被置换成了“下者(descendents)”。有来就有往,有下就有上,来来往往，上上下下,这就是“时间”的运动样态,这些运动样态都是经由人的“身体”而感知的。这样,时间就是在接受了运动事物(如流水、花开花落等)的切身性概念化处理之后,才在诗歌中得以表述。
“春天”作为时间概念也是抽象的,不能目视,不能耳闻,不能鼻嗅,也不能手触;可以目视的是春花,可以耳闻的是鸟鸣,可以鼻嗅的是芳香,可以手触的是融化的春泥。春、夏、秋、冬,四季的变化绝不可能在人闭塞了自身所有感官的情况下被感知,人类需要通过自身的感觉器官、神经去感知周围事物,然后将感知的结果进行归类,以形成对四季的具体的切身概念,再对四季的抽象概念进行映射,才能认识自然界中的四季交替之特征。所以,杜甫的《绝句两首(其二)》里,“春天”这个时间概念,诗人是用眼睛感知到的:
绝句二首(其二)
江碧鸟逾白,
山青花欲燃。
今春看又过,
何日是归年?
——(唐)杜甫
碧绿的江水，刚换过羽毛的白色小鸟,加上青葱欲滴的山和鲜艳欲燃的花,构成了一幅绝妙的春景图。全诗中虽只著一个“春”字,却从头至尾都洋溢着春天的气息。诗人正是借助“江”、“鸟”、“山”、“花”这些可以直接被人感知的事物之概念,对“春天”这个抽象概念进行了切身性的概念化处理。所以说,春天是被人看着过来的:“今春看又过”;但同时,“春天”又是不能被看见的,展现在诗人眼前的“江”、“鸟”、“山”、“花”,原本都是些具体的事物,又怎能在字里行间显现出来?然而,通过借助具象性的切身性概念(es),“春天”不仅能够被看见,而且还可以像物体那样从眼前“倏忽而过”了。
在莱考夫看来,时间的切身性概念程式,基本可分为以下几种:时间的空间化(包括相对静止的空间和运动的空间)、时间的容器化、时间的事件性借喻、时间的资源或金钱化等［12］（12］Lakoff, G. ＆ M. Johnson. Philosophy in the Flesh — The Embodied o Western Though ［M］. New York:Basic Books, 1999:137167）。孔子的“逝者如斯夫,不舍昼夜”,其对时间的切身性概念化处理,属于时间的空间化中的运动空间化,也就是把时间看成是相对于静止的人而运动着的物体,即“河流”;同时,时间也可以被看成是静止的,因此,相对于时间,人又变成是运动的。譬如,在“过了五点我们就不再等你了”中,“五点”这个时间是静止的,需要我们“走过去”。杜甫的这首绝句,特别是其中第三句,其对春天的切身性概念化处理属于前一种,即人是静止的,而时间是从人的身边“过”。请看孙大雨先生对原诗第三句的翻译:
It seems this spring ere long would be gone,
As the last several ones, once more.
——孙大雨 译［13］（［13］孙大雨.古诗文英译集［M］.上海:上海外语教育出版社,1997:355）
丢掉了原文中的“看”字,时间就失去了作为坐标的地位,虽然用了“go”这一表示运动的动词。但是,尽管如此,译文还是基本上保留了原文对时间所附加的切身性概念化特征。
孙先生对此句还有一译:
This spring appeareth to have passed its prime.
——孙大雨 译［14］（［14］孙大雨.古诗文英译集［M］.上海:上海外语教育出版社,1997:355）
译文中,相对于运动时间的静止坐标不再是人,却变成了春天自己的“旺盛期(its prime)”。
上引译文一和译文二都使用了表示运动的动态动词“go”和“pass”,说明译文基本上还是采取了以时间为运动体,同时又设立相对静止的坐标物的方式,来对“春天”这个时间概念进行切身性的概念化处理。这种概念化处理,也说明了翻译主体于无意识中运用了内嵌于语言之中的切身性概念程式来进行翻译。译者的审美主体性特征,在这样的翻译过程中呈现不自觉的、潜意识的状态。相比之下,意向性主体的审美介入,其在翻译过程中所表现出来的主体性特征则要强得多。譬如,同样还是这一句,许渊冲先生是这样来译的:
Alas! I see another spring in flight.
——许渊冲 译［15］（［15］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:91）
在原诗和孙先生的两译中,“春天”都是在“过去”,而在许译中,“春天”却“飞(in flight)”了起来。虽然译者把“春天”也设置为运动状态,进行了切身性的概念化处理,但却把“过”的速度提升了,以致让“春天”“飞(in flight)”了起来。这样一来,提高“春天”的运动速度,就成了对“春天”逝去速度的程度上的附加。可见,切身性的概念化映射是内嵌于语言中的主体性特征,它更有利于抽象概念的表述。而对被映射对象进行性质上或程度上的附加则完全是由翻译主体由外向内地进行,是纯粹的主体性行为,体现出强烈的主体意向性特征。这种主体意向性特征生动地反映出翻译主体的审美自觉,与语言自身的认知无意识所体现的主体性不同,后者缺乏审美自觉。
“时间”不仅可以被切身性的空间进行概念化处理,而且还可以用借喻(metonymy)的方式进行概念化映射。在汉语中常常用“星移斗转”来借指“时间”的流逝。其实,“星移斗转”就是用事件来借喻时间的借喻性的概念化(eventfortime metonymy)。在此种概念化过程中,可以用来定义时间的事件作为源域映射到了时间结构之上［16］（［16］Lakoff, G. ＆ M. Johnson. Philosophy in the Flesh — The Embodied o Western Thought ［M］. New York:Basic Books, 1999:154155）。
譬如,英语可以说“The concert is approaching”,“concert”作为要发生的事件,可用来指代其开始的时间。不仅事件本身能够以借喻的形式对“时间”进行切身性的概念化映射,事件的实施者也可以作为源域而映射到时间这个目的域身上。譬如,日升日落和月圆月缺这两种自然界中的自然事件,不仅它们自身可以指代时间,而且各自的实施者,“日”和“月”也同样可以指代时间的流逝。请看唐代诗人张说的《蜀道后期》:
蜀道后期
客心争日月,来往预期程。
秋风不相待,先至洛阳城。
诗的大意是说:
归心似箭好像在与日月相争,
事先已经策划好来往的日程。
可是那恼人的秋风不等待我,
竟先到了我的家乡洛阳古城。
这首绝句,清新婉约,内蕴丰富,描写旅途思归的怅惘。诗人原定在秋天到来之前赶回洛阳,但事出意外,及至秋风已起,还未能回归。面对落叶飘零的满眼秋色,不免惹出许多思念与感触来。感触既深,自然要探究原因,便不能不归结于这“后期”,因此,诗题中的这两个字,是构成全诗的诗眼,诗人的全部怅惘正是从它引发而来。
“客心争日月”,南朝诗人谢眺,借大江流水的不舍昼夜,喻自己对故土的不断怀念和急切思归,吟出:“大江流日夜,客心悲未央。”张说化用此典故,唱出“客心争日月”,异乡游子为及早回归而分秒必争的情景就准确地勾勒出来。
“来往预期程”。诗人的往返原本就预定了期限,所以才分秒必争,因此眼下的急切心情并不全然是因秋风而起,秋风只不过使思归的心情更加急切罢了。正为如此,诗人的思归之心和人们“睹秋色才生归思”的触景生情相比,才更浓烈,也更真切。一个“预”字,浓缩了诗人面临的客观情况和内心的筹划掂量,简练明白,同时又为下文埋下了伏笔。
“秋风不相待,先至洛阳城。”诗人虽力争秋前回洛阳,却不料情况有变,导致希望落空,心中怅惘,可想而知。然而诗人不写自己,却绕开一笔,埋怨秋风无情,竟不等自己而抢先跑到洛阳去了!用秋风的“先至洛阳”,来反衬自己的“羁留蜀地”,不可谓不巧妙。“秋风不相待,先至洛阳城。”本来无情的秋风,在诗人的笔下得到了人格化,仿佛它与诗人事先曾有过同期返回洛阳的约会!诗人责其负约,虽属无理,但却有趣,其手法含蓄委婉、耐人寻味,又妙趣横生、美不可言,从而大大增强了该诗的生动和活泼。
自古吟咏游子之诗,大多写得忧郁伤感,《蜀道后期》却别出心裁,借抱怨秋风抒发心中烦恼。读者在同情诗人的感慨与无奈之际,也被诗人的幽默与诙谐所吸引,情不自禁地发出会心的微笑来。